文化地标与艺术现场：成都天府美术馆 | 刘艺 | 时代建筑2022年第6期

1. 建筑鸟瞰

项目概况

项目名称：成都天府美术馆

项目地点：四川成都

项目功能：美术馆

建筑面积：40 602 m²

设计/建成：2019年/2021年

主持建筑师：刘艺

业主：成都城建投资管理集团有限责任公司

建设单位：中国五冶集团有限公司

材料与设备供应单位：上海庆华蜂巢科技发展股份有限公司、河南中玻玻璃有限公司

摄影：存在建筑摄影、王厅摄影、一筑一事、北京栋梁

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2021年11月6日，成都艺术双年展（以下简称“双年展”）开幕，这次双年展是新冠疫情期间全球最大的线下艺术活动。成都天府美术馆作为展览的两个主展馆之一，承接了其中多个艺术单元的展出。双年展作为这座新落成美术馆的开馆展，在8个月的展期内迎来了上百万观众，盛况空前，这也是天府美术馆与成都这座城市的首次对话 ① （图1~图4）。

2. 临湖外观

3. 概念模型

4. 首层平面图

成都拥有良好的艺术生境和观众群体，却一直缺少高标准的综合类美术场馆。天府美术馆的建成填补了缺失的城市文化拼图。天府美术馆的建筑面积约4 万m²，定位为市级综合美术馆，是成都天府艺术公园三个新建艺术场馆之一。作为城市文化空间的新类型，天府美术馆、成都当代艺术馆和人文艺术图书馆坐落于人工湖的两岸，将自然景观与艺术场馆融为一体，构成集艺术展览、公众教育、作品收藏、学术研究、文献阅读、社交休闲等多元功能为一体的文化集群。

天府美术馆的设计始于2019年底。这个坐落在公园环境中的新美术馆能给成都带来什么？答案不仅是为颇具声望的成都双年展提供一个理想的场地，更是对城市文脉的回应，对艺术未来的展望。成都历来是艺术家的汇聚之地，从中华民国时期一直到“85美术新潮”之后，成都艺术圈在中国现当代艺术版图中占据着重要的位置[1]。艺术在当代的发展，又对传统美术馆模式提出了新的挑战，美术馆的定位和功能不断演化。对于美术馆而言，两组基本关系是必须回应的问题：场馆与社会，空间与展品。

1 地标与传播

美术馆作为一种建筑类型源自西方，工业革命以后民主政治与资本主义的兴起促进了美术馆的发展。“民主”推动公众与艺术更多地接触，“资本”让艺术品有效聚集，“现代”则提供了观看世界的新视野[2]。作为城市文化生活的重要内容，美术馆是在地艺术生态建设的重要组成部分，除了举办展览，还包括面对公众的讲座、工作坊、学术论坛、学术刊物等等。美术馆在今天更多地扮演着“知识生产的发动机”的角色[3]，它作为艺术与社会的交汇点，其文化职能的发挥取决于社会影响力，取决于参与公共文化生活的强度和频率。美术馆吸引观众的两大因素是地标建筑与内容生产。不同于传统的“白盒子”美术馆，天府美术馆的目标不仅是成为一处传统意义上的艺术场所，更是承载着政府投资方的明确意图，通过创造一座文化地标，为城市更新注入能量。天府艺术公园的前身是城北有名的城中村——“跃进村”拆迁后留下的白地 ②。一方面，政府希望在这里借助艺术公园与美术馆的建设提升区域能级，重塑城市艺术生活前沿。另一方面，美术馆建设的本应与其自身资源条件相匹配，但筹备中的新美术馆尚缺乏专业成熟的管理团队，更缺乏足够的藏品来支撑立馆的学术体系。因此，这是一个典型的“建设先于内容”的项目。在这种前提之下，美术馆该如何定位？美术馆的社会意义如何达成？政府投资方寄望于以塑造地标建筑为起点，制造社会话题和关注度，以争取更多的机会和资源，激活后续事件。

对于一座城市而言，美术馆被看作是文化领域的灯塔，标志着某种精神高度，所以理想的建设地点应该是在城市的显赫之地。当天府美术馆被选定在原本寂寂无名的拆迁空地的时候，建筑首先被赋予一项改变与彰显地点的任务。只有当美术馆成为一种强烈的形象（image）之后，方能作为一个新地点、一种公共形象、一个特殊场域来清晰地标明自身在城市中的存在。除此之外，公共美术馆所背负的文化使命，使得其外观和内部形象需要回应当下普遍性的文化诉求：既要有对传统和地方性的表达，又能与国际接轨。天府美术馆采取的曲面形态作为一种“地方性的抽象”，表现了成都“柔软”的特质，同时参数化设计制造的复杂性也足够“当代”，满足了对城市地标的视觉消费需求 （图5、图6）。

5. 内庭

6. 屋面

天府美术馆富于昭示性的外观成功地塑造了传播意义上的地标图像，成为社会关注的热点。除了提供完善的展览、收藏、研究、教育服务，美术馆的功能也悄然发生着变化，成为年轻人的打卡地。对于大多数非专业的观众而言，来到美术馆除了看作品，重要的是看人。在大众普遍对艺术认知甚少的情况下，吸引人流进馆是关键，观众拍照发朋友圈，已经成为观展互动的重要方式。美术馆需要与公众的这种“黏性”，需要培育观众群体，培养观展习惯。与博物馆“物的崇拜”不同，美术馆更强调“新知识和新体验的获取”，视觉对话更为直接，与大众的沟通力和互动性更强。成为网红之地的天府美术馆，其建筑与展览图像在官方和大众媒体上传播，借助网络的力量积极介入城市公共文化生活，改写了成都的城市艺术版图。与此同时，美术馆也利用媒体来培养观众社群，传播成为一种共享的仪式，让广大受众聚合到美术馆的虚拟社群中，制造一种归属感，在美术馆与公众之间建立情感的链接[4]。正如艺术家徐冰先生所言：“今天艺术为大众服务，大众不是由艺术家和知识分子指引，而是由社会现场所引导，大众成为艺术的媒介。” ③

2 形态与建构

美术馆的社会意义在形象上体现为地标的呈现，以及成为传播的对象。而地标的实现依赖于形态与空间逻辑的独特表达。通过改造湖岸边线，天府美术馆首先强化了建筑与水的关系，基地成为一个三面环水的半岛。半岛凸显了各个方向上景观的均好性，建筑以公共大厅为核心串联周边展厅，如花瓣一般呈现向环境打开的姿态。轻盈的白色屋盖塑造了雕塑般的外观，屋盖下方波浪般起伏的顶棚挤压或释放观众的视野，引导行走的路径，空间呈现长镜头一般的电影时空感。温暖的竹皮包裹出一个洞穴般的室内空间，消解了天棚与墙体的边界，让人仿佛回到母体般的怀抱当中。这种“非日常”的曲面空间打破了观众的日常经验，脱离了单调的矩形世界，提供了新的空间体验（图7~图9）。

7. 屋顶挑檐

8. 建筑剖面

9. 开放式雕塑展厅

天府美术馆独特的外观和空间吸引着观众拍照打卡。大厅中央的螺旋楼梯是人气最高的打卡点，也是在网络上传播度最高的美术馆图像之一。这个从负一层盘旋上至二层的悬挑楼梯，拥有龙卷风一样的雕塑体量，将行走中的人卷入空间的漩涡之中，由一种引力将参观者缓缓从一个楼层导向另一个楼层，体验在光明与幽暗之间的穿越（图10~图14）。空间作用于人的感官，进而影响人的意识，让人有机会从麻木的日常中被唤醒，开启敏感和细腻的艺术感知，这或许也是当代美术馆空间的功能之一。

10. 螺旋楼梯俯视

11. 螺旋楼梯与大厅

12. 螺旋楼梯中庭

13. 大厅环廊

14. 弧线楼梯

建筑的现场体验远比图像更为丰富和深刻。相较于图像传播的成功，设计更关注形式背后的环境意义、空间感知，以及对结构和材料的思考。就外观而言，屋顶是天府美术馆的形式核心，临湖底层的玻璃墙面处于消隐的状态，更加凸显了屋顶的意义，这与建筑师伍重的悉尼歌剧院相类似。但与悉尼歌剧院不同的是，天府美术馆取消了基座，从而消解了建筑的纪念性[5]。与屋顶在构图上平衡的不再是厚重的基座，而是水中的倒影。一实一虚，倒影也成为了建筑形式的一部分。倒影的清晰度与天气相关，无风的时候湖面如镜，微风吹过，倒影开始模糊，建筑与环境之间的关系变得密切而敏感。

檐口是屋顶最富表现力的部分，体现了川西民居的传统，设计通过出挑的屋檐实现了对雨水与光线的控制。檐下灰空间包容人的活动，为主入口排队的人群提供了遮阳避雨的场地。大檐口顶棚还装了四台向下的投影机，夜间可将图像投影在近千平方米的广场地面，形成沉浸式的光影秀场，可供多媒体艺术家进行创作。传统民居的出檐保护了土坯墙面不受雨水侵蚀，天府美术馆的檐口同样实现了这种庇护，但更重要的是它对光线的控制。在获得湖面视野的同时，深远的出檐避免了室内大厅被正午阳光所穿透，压低了室内的照度，在高亮度户外环境和中低照度展厅之间建立一个光线的缓冲和过渡。设计关注“光”对于美术馆的视觉呈现的重要性，通过檐口的长短高低来控制公共大厅从明亮到幽暗的渐变，诱导观众情绪的变化。刻意压暗的建筑室内将人工灯具减到了最少，凸显了侧向自然光对内部空间的渲染效果，从而揭示出空间的深度。

深远的建筑出檐由屋面钢网架悬挑实现；建筑内部的展厅和附属空间采用混凝土结构，形成稳固的支撑筒体，其上放置钢结构网架向四边出挑，最远出挑距离约40 m，实现悬浮的外观。大厅周边的幕墙龙骨只承担玻璃的荷载，因此尺寸可以控制得很小以实现最大的透空效果。曲面屋盖的构造设计，采用了类似于飞行器“骨架+蒙皮”的方式，这种伴随现代工业发展起来的建造手段，不同于传统竖向承重的墙体与框架类型，作为“骨架”的钢管网架，是由各向受力均衡的杆件所构成的空间结构，能够匹配自由曲面带来的复杂多向受力状况。“蒙皮”的构造层次则分别对应了从外部保护、防水、保温，到内部吸音、装饰的性能要求，各层材料与建构的关系清晰明确 ④。另一方面，选择一种适合的建造方法，除了与空间逻辑的匹配，也由具体的建筑生产机制所决定。在天府美术馆仅18个月的项目“设计+建造”EPC总承包的紧张工期当中，采用加工精度和施工周期可控的“骨架+蒙皮”的方式，是一种应对国内快速建造现实的有效策略。

3 空间与展品

空旷无物的美术馆终究是一个空间而已，展览作品的植入才能给空间赋“魅”，带来反哺空间的能量。因此，双年展是一个极好的契机，可以检验美术馆空间与艺术作品的匹配关系。好的作品都有特殊的气场，需要安放在适合的场域。策展人和艺术家对展览环境具有天然的感知力，他们对于美术馆空间敏感而挑剔：一个过于高大的空间会在尺度上“吃掉”作品；一个容积不够的空间，又会抑制作品的能量；一个形态异常的空间又对艺术家发出了挑战……因此，空间是最重要的。如何做好一个美术馆的空间，成为设计的根本，而不仅是如何创造一个引人注目的形式。

这也是设计之初反复斟酌的问题。传统意义上的“白盒子”美术馆会避免过于鲜明的形式，矩形空间以中性的立场去创造一个“空”的容器；空间之“空”也是意义之“空”，用以最大化地呈现展品的内容。而在形态夸张的毕尔巴鄂古根海姆美术馆中，建筑师盖里采取了与之相反的策略，但又实现了华丽跃动的公共大厅和方盒子展厅之间的平衡相容的关系[6]，这也给建筑师处理天府美术馆中曲面大厅与矩形展厅共存的问题带来了启示——依托屋盖曲率的变化，在大厅高潮空间与舒缓的展厅之间建立流畅的衔接，如同乐章的节奏起伏（图15~图17）。

15. 临湖景观

16. 建筑倒影

17. 公共大厅内景

天府美术馆三个楼层共有13个展厅，单个大小在400 ~900 m²之间，相邻展厅以门洞相连，可分可合。大部分展厅形态方整，基本层高7.2 m，这与天府美术馆主要展出架上的艺术——“国、油、版、雕”的定位相匹配。整个美术馆有两处特殊设计的展厅，一个是临湖的开放式雕塑厅，实际上也是公共大厅的一部分。考虑到雕塑类展品通常没有避光要求，因此也为设计提供了一个雕塑与装置艺术和自然背景相融的机会：透过通高的玻璃幕墙，湖面景观一览无余。双年展期间在此安放的“回响室”的艺术装置就非常契合这个空间 ⑤ 。此类作品是与外界环境发生意义关联的，而非处于抽象的空白语境中，这也给艺术的阐释带来新的机会。另一方面，将外部景象主动引入室内，在观展路线上提供对于周边城市的提示，让人对自己身体所处的地点、空间和光线有所认知，和外部世界仍然保持一种联系，而不是隔离在一个艺术闭环当中，这也是当代美术馆公共性与开放性的表现[7]。

天府美术馆另外一个特殊的展厅空间是通高两层的玻璃厅。14 m的高度使其在展厅序列中跳脱出来，创造了一个可以安放超尺寸艺术品的空间。透过二楼环廊的玻璃墙面可以俯瞰一楼，打破了展厅的封闭性，除了提供漫射自然光线进入展厅的条件，更提供了从新的高度去观看艺术品的机会（图18）。例如，从空中去俯看双年展的巨型悬挂装置——《墨灯》，艺术品与高大空间的能量相互振荡放大，展厅和二楼环廊观众的视线也可以彼此交流，由此，带来了更为强烈的艺术现场体验。

18. 通高展厅

在本次双年展中，天府美术馆的公共空间成为了一个极具潜能的场域，如同城市广场一般被艺术事件激活。大厅容纳了多元的活动，不仅是双年展开幕仪式的举办地，其本身作为颇受关注的展览场所，甚至举办了多场室内音乐会（图19）。高大的空间和高频次的观众流量也吸引着艺术家在此展出他们的作品——跨出展厅与公众对话。当代的艺术不仅占据空间，也构成空间自身，向美术馆发出质疑和挑战……艺术需要介入空间，不一定再是绘画、雕塑等传统的艺术样式，而可以是电子图像、声波、气味，甚至身体、行动、概念……艺术家通过暂时更动展示空间的表面，从而再造出一种积极的幻境 [8]。美术馆空间的变化同样也带来人观看艺术的新方式，尽管艺术品最初形成的“原境”很重要，但艺术品最终在特定空间和陈列方式中的呈现，才构成美术馆里不同的“看”。艺术对空间的介入与空间对艺术的呈现，构成“空间—展品”关系的双向探讨。著名策展人候瀚如先生曾经说过，“做展览对我来说最重要的不是它的完整性、封闭性，相反是它的开放性……有条件的话都请艺术家到现场去做作品，很少有将他们以前的作品拿过来的，就算是将他们原来的作品拿过来，也都是将它和特定的场地结合起来，重新考虑它和展览空间的关系，和其他作品之间的关系，以及和观众的关系……[9]”对美术馆而言，空旷的空间是未完成态，通过策展的二次介入完成空间、作品、观众三者间的互动。如果说展品和美术馆空间是“图与底”的关系，那么“底”的变化，也将带来“图”的变化。反之亦然，艺术与美术馆的关系始终处于动态的挑战和演变当中。

19. 成都双年展

4 结语

双年展期间，题为“未然共思”的国际美术馆馆长峰会在天府美术馆负一楼学术报告厅举办。众多美术馆馆长和艺术家汇聚一堂，共同探讨了当下美术馆的社会职能及未来发展等问题。作为主会场的天府美术馆，本身即提供了一个近距离观察的样本。本次双年展的主策展人、中央美院院长范迪安先生充分认可场馆质量，评价天府美术馆为中国近年来完成得最好的美术馆之一。尽管受新冠疫情影响，但公众观展热情依然高涨，美术馆成为社会广泛参与的美育和社交场所，也成为媒体传播的热点，改变了以往美术馆作为一种舶来品局限于小众圈层的情形。在当前的文化生境中，美术馆需要既保持自身的专业性和学术性，又能俯身接近大众，以更加主动和包容的姿态真正走入公共文化生活；同时通过空间的再创造来建立与当代艺术新的对话关系。在上述几个方面，天府美术馆从设计到运营，为国内美术馆建设提供了可供参考的案例。

（图片来源：图片1、图2、图10、图15、图17©存在建筑；图3、图18、图19©刘艺；图4、图8©中国建筑西南设计研究院有限公司；图5~图7、图9、图11~图14、图16©王厅）

注释：

① 2021成都双年展主题为“超融体”，是后疫情时代规模最大、学术性最高的艺术双年展之一，由中央美院院长范迪安担任总策展人，全球有共计35个国家与地区的272位艺术家参展，展览分为8个主题展板块，1个美术馆馆长峰会和17个平行展。

② 成都金牛区跃进村，始建于20世纪50年代，随着城市发展，该区域近20年来已经变成了城中村，基础设施落后，破烂不堪。为了改变这一状况，政府在2016年启动了北改计划，从2019年至2022年，建成为一座具有文化艺术氛围的主题公园。

③ 著名艺术家徐冰先生在访谈中谈到艺术与社会，与大众的关系问题。他始终对自身所处的时代保持高度的敏感，其作品与社会现场关联紧密，也保持着对普通大众的特殊的亲和态度和方法。

④ 天府美术馆公共大厅区域屋面坡度较大，构造层次依次为钢结构网架—压型钢底板—透气膜—保温岩棉—压型钢板—平薄钢板—速凝沥青防水层—蜂窝铝板装饰层，展厅区域屋面坡度较缓，采用直立锁边作为防水层。

⑤  2021年成都双年展的艺术装置“回响室”由陶瓷石、水池、造流泵构成，作者是青年艺术家时子媛。策展团队充分考虑了与环境的对话关系，选择将其安放在临湖的开放式雕塑展厅中，使装置的水池与室外自然湖体产生意义关联，从而扩展了作品的空间领域，成为双年展最受观众关注的作品之一。

参考文献：

[1] 吕澎. 20世纪中国艺术史[M] . 北京：北京大学出版社，2006：755-801.

[2] 谢小凡. 展览美术馆[M]. 浙江：浙江人民美术出版社，2008：147-151.

[3] 蓝庆伟. 美术馆的秘密[M]. 浙江：浙江大学出版社 2020：2-35.

[4] 石力月. 传播理论：媒介、技术和社会研究读本[M]. 上海：上海交通大学出版社，2020.

[5] 肯尼思·弗兰姆普敦. 建构文化研究[M].  王骏阳，译.  北京：中国建筑工业出版社，2007：279-283.

[6] 利维希，塞西利亚. 弗兰克·盖里作品集 （1991-1995）[M]. 薛浩东，译. 天津：天津大学出版社，2002：178-195.

[7] 史建，董功. 对谈：关于长江美术馆[J]. 时代建筑，2020（2）：86-97.

[8] 唐克扬. 美术馆十讲[M]. 北京：商务印书馆，2017.

[9] 欧宁. 展览打破传统——候翰如访谈录[J]. 现代艺术，2001（6）：60-63.

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完整深度阅读请参见《时代建筑》2022年第6期 定海桥：一段城市平民自建史研究 刘艺《文化地标与艺术现场：成都天府美术馆》，未经允许，不得转载。

作者单位：中国建筑西南设计研究院有限公司

作者简介：刘艺，男，中国建筑西南设计研究院有限公司 总建筑师，教授级高级建筑师，国家一级注册建筑师

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作者单位：中国建筑西南设计研究院有限公司

作者简介：刘艺，男，中国建筑西南设计研究院有限公司 总建筑师，教授级高级建筑师，国家一级注册建筑师

本期作品

[1]王红军、焦梦婕.从街道工厂到“定海之窗”：定海社区“微更新”小记[J].时代建筑,2022(06):78-81.

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[7]王煊、曲俊瀚.基于价值再生的历史村落保护与活化更新模式：以昆明乌龙古渔村为例[J].时代建筑,2022(06):122-127.

[8]吴笛.传统街巷空间在现代语境下的再生：苏州图书馆平江分馆设计[J].时代建筑,2022(06):128-133.

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本期杂志责任编辑： 彭怒，尹珅

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